RICORDANDO MONK ALLA MUSIC HALL DI NEW YORK Mitchell Feldman racconta ai  lettori di Godot gli storici concerti tenuti dal geniale pianista e compositore nel '48 e nel 59 nella mitica sala della "Grande Mela" Thelonious Monk

di Mitchell Feldman

Sono un tipico newyorkese che considera la sua città natale la più affascinante degli Stati Uniti. Los Angeles può essere un crogiolo di etnie, Washington più ricca di monumenti e San Francisco più tollerante verso stili di vita alternativi. Ma l’abbondanza delle tradizioni culturali ed estetiche mischiate in quel melting pot chiamato “La grande mela” ha fatto sì che New York diventasse la capitale culturale del Nord America, se non dell’emisfero occidentale. Ellis Island, oltre il limite meridionale di Manhattan, era il principale punto d’accesso per le ondate di emigranti europei che invasero gli Stati Uniti nel 19° e 20° secolo, portando con loro un pezzo del vecchio mondo. Assieme a città del mid-west come Chicago, Kansas City, St. Louis e Detroit, New York fu anche una potente calamita che attrasse milioni di afro-americani partiti dal profondo sud per il nord alla ricerca di migliori opportunità. Il gospel, il blues e altri generi della musica nera viaggiarono con loro da New Orleans e da altre comunità del Delta, risalendo il Mississippi, ramificandosi e trovando a New York un ambiente fertile in cui il jazz poté fiorire, facendo diventare la città la Mecca di questa forma d’arte.

Thelonious Sphere Monk, l’ineguagliabile compositore, improvvisatore e strumentista a cui fra il 17 e il 25 maggio dello scorso anno è stato dedicato il festival "New Conversations" di Vicenza, era uno di quegli emigranti del sud che trovarono fortuna a New York. È impossibile separare l’artista e la sua musica dalla città. Fu a New York, infatti, che egli realizzò una brillante opera omnia, composta – a seconda della fonte consultata – da settantacinque, ottantuno o novantuno composizioni considerate patrimonio fra i più preziosi della storia della musica del 20° secolo in generale e del jazz moderno in particolare. I capolavori di Monk vanno da ballate come Round About Midnight, a canzoni d’amore come Ruby My Dear, a lavori su base blues come Straight No Chaser, Misterioso e Blue Monk, a canzoni costruite su riff orecchiabili come Epistrophy e Well You Needn’t, a composizioni complesse come Evidence, Four in One e Criss Cross.

New York era il luogo dove – a cominciare dal 1940 quando fu ingaggiato da Teddy Hill come pianista residente alla Minton’s Playhouse di Harlem -, Monk divenne uno degli architetti del bebop, uno stile rivoluzionario che egli seppe presto trascendere. New York era la città dove avevano sede le etichette per cui registrava – Blue Note, Prestige, Riverside e Columbia; era il luogo delle sconfitte, come la sospensione, dal 1951 al 1957, della cabaret card che permetteva ai musicisti di lavorare in locali dove venivano serviti alcolici, ma anche il luogo dei trionfi, come la sua leggendaria permanenza biennale al Five Spot Jazz Club, che ebbe inizio quando la card fu ripristinata. Monk trascorse praticamente tutta la vita nello stesso appartamento nel Phipps Housing Project nella zona di San Juan Hill del West 60s di Manhattan, il quartiere dove si trasferì dalla North Carolina con sua madre nel 1922, all’età di cinque anni1

Genio eccentrico e inquieto, con una storia di instabilità psicologica alle spalle, Monk si trovava più a suo agio con il pianoforte che con la gente. A differenza di Sun Ra, che sosteneva di provenire da un altro pianeta, ma era nato in Alabama, Monk sembrava vivere veramente in un’altra dimensione. Leggenda vuole che egli fosse lo spirito gemello di John Nash, il matematico americano vincitore del premio Nobel, impersonato da Russell Crowe in A Beautiful Mind, film vincitore degli ultimi Oscar.

Alla Town Hall Monk si esibì come leader per due volte, nel febbraio del 1948 e del 1959. Era per lui logico presentare la sua musica così personale in quel teatro tradizionalmente aperto ad anticonformisti, artisti visionari e autentici geni che potevano esprimervi liberamente le loro opinioni. Commissionato dalla Lega per l’Educazione Politica, un gruppo suffragista costituito per promuovere l’approvazione del dicannovesimo emendamento alla costituzione statunitense, che riconosceva alle donne il diritto di voto, il teatro fu progettato dall’affermato studio McKim, Mead & White – architetti neoclassicisti il cui lavoro era chiaramente influenzato da Palladio. Lo stesso programma del febbraio 1959 e stato ricreato quarantatre anni dopo, da parte di Paul Motian e della Electric Bebop Band, con nuovi arrangiamenti di Riccardo Brazzale a Vicenza.

Grazie alla sua eccezionale acustica, la Town Hall, assieme alla Carnegie Hall, era un luogo di prim’ordine per gli artisti classici al debutto newyorkese. Vi si esibirono, fra gli altri, Sergei Rachmaninoff, Ignace Paderewski, Lily Pons e Yehudi Menuhin; il 30 dicembre 1935 vi debuttò la contralto Marian Anderson a cui, in altri luoghi degli Stati Uniti, la discriminazione razziale aveva negato la possibilità di intraprendere la carriera operistica. Leonard Bernstein, Marilyn Horne, Leontyne Price, Paul Robeson, Philip Glass, Bob Dylan, Eubie Blake, Art Blakey, Stan Getz e Billie Holiday sono solo alcuni dei nomi più illustri apparsi alla Town Hall.

Orrin Keepnews incontrò Monk per la prima volta nel 1948, nell’appartamento del fondatore della Blue Note, Alfred Lion, al Greenwich Village. Intervistò subito il pianista per un articolo uscito nel periodico jazz The Record Changer, pubblicato da Bill Grauer, e nel marzo 1955 ingaggiò Monk alla Riverside, l’etichetta che lui e Grauer avevano fondato nel 1952. Recentemente, Keepnews mi raccontò alcuni aneddoti su come divenne il produttore del pianista e sul concerto della Town Hall registrato dalla Riverside.

«Capimmo che c’era una reciproca insoddisfazione tra Monk e la Prestige, la sua etichetta dell’epoca, e organizzammo un incontro. Monk mi sbalordì non solo ricordando chiaramente il nostro primo colloquio, ma dicendomi che il mio articolo era il primo pezzo su di lui che fosse mai apparso in un periodico nazionale. Alla fine si dichiarò disponibile a tentare la fortuna con la nostra nuova, piccola etichetta. La Prestige era pronta a liberarlo dal contratto se Monk avesse rimborsato loro la somma di 108.27 dollari. Gli diedi del contante, anziché un assegno, di modo che la Prestige non potesse sospettare che un’altra etichetta stesse lavorando nell’ombra.»

«Il pubblico del concerto alla Town Hall era il più numeroso e qualificato che abbia mai assistito a una performance di Monk», continuò Keepnews. «La Riverside non sponsorizzava o presentava quell’evento, ma era comunque coinvolta per la registrazione dal vivo. Monk prese molto sul serio le numerose prove con la sua band di dieci elementi. Donald Byrd, che a quel tempo lavorava con i Jazz Messengers all’Apollo Theatre, arrivò più volte in ritardo alle prove pomeridiane. Monk sapeva bene che minacciare di cacciare Byrd non avrebbe sortito alcun effetto, per l’ovvia ragione che quelle parti non potevano essere affidate a un qualsiasi trombettista. Così decise di essere molto categorico e gli disse che se fosse arrivato in ritardo un’altra volta sarebbe stato sostituito da Lee Morgan. La minaccia funzionò.»

Negli anni ’50 la tecnica di registrazione di un concerto dal vivo era agli albori e alla Town Hall Keepnews utilizzò un unico registratore portatile Ampex a due piste che sistemò nelle quinte. «Parlai con Monk», continuò Keepknews, «dell’eventualità di dover interrompere la registrazione nel caso avessimo avuto bisogno di qualche secondo per cambiare bobine. Attraverso un segnale convenuto, alla fine di ogni pezzo io avrei dovuto segnalargli se fosse servito del tempo per poter sostituire il nastro prima di iniziare il brano successivo. Il primo pezzo, Thelonious, non aveva assoli di fiati ed era piuttosto breve. Monk mi guardò attentamente e io gli feci cenno che tutto stava andando bene; attaccò così il secondo brano. Era piuttosto lungo, quindi avremmo dovuto per forza sostituire le bobine prima del pezzo successivo. Ma stavolta, giunto alla fine del terzo brano, Monk continuò senza pausa fino a Little Rootie Tootie. Inserimmo un nuovo nastro il più velocemente possibile, ma perdemmo quasi tutto il chorus d’apertura! Durante l’intervallo dissi a Monk che ci aveva messo nei guai. In qualche modo avremmo dovuto preparare in quattro e quattr’otto un primo chorus o eliminare il pezzo dalla registrazione, ma in questo caso la durata del disco sarebbe stata troppo breve. Monk sembrava tranquillo, ma era chiaro che stava pensando a come risolvere il problema. Paradossalmente, a salvarci fu un altro errore di pianificazione: le prove erano state interamente dedicate ai brani del concerto, senza prevedere bis. Dopo il prolungato applauso che seguì l’ultimo brano, Monk insolitamente decise di parlare al pubblico. Disse che stavamo registrando e che sarebbe stato necessario ripetere un brano dato che “i tecnici avevano combinato un casino”. Il bis diventò un secondo take di Rootie Tootie e così potemmo inserire il primo chorus d’assieme del bis nell’esecuzione monca della prima versione.

Il concerto di Monk del 1959 alla Town Hall ricevette critiche contrastanti: per qualcuno la performance mancava della spontaneità e dell’energia che era lecito attendersi da un’esibizione dal vivo, mentre gli arrangiamenti di Hall Overton si limitavano a orchestrare per la sezione fiati linee del piano o melodie scritte o precedentemente registrate dal pianista. Eppure Monk fu soddisfatto della grande affluenza di pubblico e considerò quell’evento fra i più importanti della sua carriera e il concerto di Motian a Vicenza è certamente stato un modo adeguato per commemorare il ventesimo anniversario della morte di questo straordinario artista.

Mitchell Feldman
traduzione di Loretta Simoni

_{© Maggio 2002 / Mitchell Feldman
Questo saggio è riprodotto per gentile concessione di "New Conversations Vicenza 2002”}

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